其实我最不想写的就是这类文章，因为写这样的文章必然要提一些不好的印例，批评这件事，好多人听了都不会高兴，目前篆刻这样的环境，批评别人就等于堵自己的路，想再发展，说不定那天就绊倒在一颗小石头身上，因为你得罪他了，他记住了。
不过，今天打算写点这样的内容了。
原因一，是前两天写文章时，有人在公众号后台给我留言说，布丁，你举点反面的例子吧，这样，大家都可以吸取教训，仔细一想，举错误的例子，似乎更有价值，明显的错误避免掉了，大致初学者都可以出来点入正道的好作品，这是功德无量的事儿。
原因二，我批评那些几百年前去世的大师，他们不会跳出来封杀我，风险稍小些，顶多是他后世的追随着出来教训我，这个比当面揭人短好多了。
原因三，朱文印这个比较明显的大坑，提前说给初学者，我私下认为挺重要的。
鉴于以上三个原因，似乎罪过感减小了不少，于是写下去，正文来了。
现在元朱文印式的印，在篆刻市场上需求量比较大，刻这样的章比较好出手（抛开艺术追求哈，从挣钱角度说），于是学元朱文印的人也多，元朱文的发源是元代的赵孟頫以及同时代的吾丘衍，这大致也是元朱文之所以叫元朱文的重要原因，因为他还有一个时代特征不明显的名字“圆朱文”，元也有浑圆的意思，起始的意思，因此，我们还是叫他“元朱文”，似乎更纯正。
发源于赵孟頫的元朱文，是因为赵孟頫的确有相当好的元朱文作品，比如：
（赵孟頫“大雅”）
（赵孟頫“赵”）
（赵孟頫“赵氏书印”）
这些都算是不错的作品，跟我们目前公认提倡的篆刻审美差距不大，甚至像这样的浓密作品，也勉力说得过去：
（赵孟頫“澄怀观道”）
赵孟頫当然是公认的书法大家，现在经常说某某书法写得好，篆刻所以好，似乎只要篆书一写好了，篆刻就解决了，不是的，赵孟頫就是一个例子。比如他这一方非常有名的印：
（赵孟頫“水精宫道人”）
很多初学者认为这样的作品好，于是下劲临摹，其实，这一方印的结构是散漫无神的，字与字之间基本没有关系，每个字也都没有结合长方印面进行变化，这样的结果是既不像篆刻，又不像书法，板滞，没有活的气息，学篆刻史知道他有一方这样的印就好，千万别跟着临习。李刚田老师的说法是：这方印的水平，跟现在初学篆刻的水平一样。
但为什么会有这样的情况呢？原因之一可能个人的因素多些：书法好并不见得“印化”水平就高，篆刻的专业知识不到位，像赵孟頫这样的书法大师，也有可能出现形神涣散的篆刻作品；原因之二则是时代性的，即从元朱文萌生之初起，到清代浙派丁敬这一段历史时期，时间跨度大概是450年，这一时期内元朱文并未完全成熟，直到另一位书法大师邓石如出现，提出“印从书出”的理念，篆刻中的元朱文才猛地拐了一个弯，成熟了。
之所以说这一阶段的元朱文不成熟，当然是有理由的。
这个理由，可以从篆刻史找原因，赵孟頫所处的历史时期，由他本人及吾丘衍提出了以秦汉印为宗的思想，他们这样说的原因是提倡“复”汉印的“古”的，但提倡归提倡，整个社会的社会风气还没有形成以汉印为基础的创作手法和审美倾向。白文还好说，汉印里的白文成熟印例太多了，而汉印中朱文印章量较白文要少得多，何供借鉴的东西就较少。
这就导致了，元以后至丁敬这一段历史时期，大家白文印好些，朱文印却差得多。比如吾丘衍的作品：
（吾丘衍“鲁郡吾氏”）
（吾丘衍“布衣道士”）
（吾丘衍“吾衍私印”）
吾丘衍的白文印非常优秀，他直接从汉印里吸取营养，有可借鉴继承的样本，而朱文印却基本不见作品，好像有一方“贞白”，不上图了，在吾衍这个角度来说，朱文很可能是思想体系还没有样本可以依赖，汉印里找不到样本，唐宋又实在自己反对的，不愿意学，于是，空着朱文这一块。
但大家可不都跟吾丘衍一样，毕竟当作品钤印已经成为风尚的文人圈子里，篆刻太有用了，而朱文印随着纸张的广泛应用，也较白文印有其独特的魅力，怎么办？还是刻，但没有理论支撑的刻，大家就各自左冲右突，冲出来了元朱文几个世纪的乱局。
乱局的第一个表现就是，大家的元朱文作品都工艺化严重。比如：
（元，鲜于枢“虎林隐史”）
（元，张雨“句曲外史”）
（元，朱德润“雎阳世家”）
（元，赵严“忠孝湖南第一家”）
（明，吴忠“羽南”）
上述前三方大致是要在汉印白文里找朱文的解决方法，但朱文毕竟不是白文那样的方正均衡，小篆毕竟不同于汉缪篆；第四方干脆像是我们在农村集市上见的民间工艺字，有点“漆书”的样子，其中的“第”“一”“家”三字，都是民间俗写方法，不知道文人为啥会选它们入印；第五方则基本是拿几何方法完全照搬，虽然线条刀法上有点浙派的影子，但装饰性太强，意趣尽失，就算羽字最后的曲笔，也扭不过来整方印的死板。
当然，这些文人们存在的问题，都根源于他们所处的历史时代，在他们那个时代里，古玺还没有充分发掘出土，古玺的章法自然无从得见，甚至大篆也只基于《说文解字》上古文的样子，说文上的秦小篆明显又不能满足大家心里“工艺美”的追求，于是大家自行了事，出来了一种既没有小篆婉畅之美，又没有缪篆的端厚之美，也没有金文的古拙之美的“奇文”。
这然，这种奇文时不时也出现在白文印里，比如何震的这一方作品：
（何震“登之小雅”）
何震的猛利在这里找不到影子了，满印的弯弯绕，像蚯蚓，你一定不敢相信这是大师的作品。又或者如这一方龚璛的作品：
（元，龚璛“龚子敬父”）
龚字头大脚小，一部分跑到中部，敬子左边也移到中部，两部分合到子字头上，章法一无可取，又既无刀又无笔。
这种“奇文”和工艺之美，后人也有意识想解决，尝试的作品里有的又走了极端，干脆把字整齐地码在印面上，大家互不干涉，走向另一种整合，比如明代甘旸的作品：
（明，甘旸“东海乔拱璧榖侯父印”）
甘旸是大印家，他的作品当然值得重视，这一方估计也是尝试性的作品，但现在看来，这样刻元朱文，还有何艺术可言，大家翻翻《说文解字》学工匠就好了。“奇文”入印的例子从来都没有绝迹过，比如明人胡正言的这一方作品：
（明，胡正言“栖神静乐”）
看笔法刀法，似乎有点古玺的样子，有些地方，又略像小篆，李刚田老师说它是“非驴非马”，“鬼画符”一点也不委屈他。
这种元朱文左冲右突的寻找解决之法的问题到了丁敬那里，似乎得到了解决，因为他把碎刀徐进运用到了极致，元朱文则在刀法的掩盖之下，暂时求得了装饰性较强的“艺术性”需求。
（丁敬“丁敬身印”）
但你会突然发现，这又不是最初我们追求的那种以小篆入印，以婉丽秀美典雅为艺术诉求的元朱文了。
真正解决这个问题的是邓石如，他于中国的篆刻史实在太重要了，重要在他提出了“印从书出”创作理念，把文人们从“仿古求古求奇”，“印中求印”的脑袋一棍子敲醒了。
（邓石如“江流有声，断岸千尺”）
（邓石如“雨丝风片烟波画船”）
在书法和画面中找到了元朱文的大问题，邓石如称中国篆刻史上的一个转折点，意义重大。但据后人评价，真正把朱文印化解决好的，怕还不是邓，而是一生学习邓石如的吴让之，让我们再回忆一下他同样内容的三方印吧：
（吴让之“观海者难为水”）
（吴让之“观海者难为水”）
（吴让之“观海者难为水”）
穷毕生之力，守着一条印从书出，终于寻找到了元朱文的最佳解决方案的吴让之，值得我们记住他。
我们把话题拉回来，初学者很容易陷入一些章法不佳、字法不佳、篆法不佳的古印中去寻找篆刻之美，当眼界未曾拓宽之时，就可能去临一些实际上并不上佳的元朱文作品。但审美这件事吧，主观得很，我的意见不见得可靠，如果我的意见你不接受，此文扔在一边，但我总是要说完我的意见。
我对于元朱文的学习意见：看元明印人的元朱文，临习清代邓石如、吴让之及他们之后印人的元朱文，名家众多，不再列举。
（【老李刻堂】之113，部分图片来自网络）
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