头太元,你认为现在还有没有王母娘娘这类人

头太元，你认为现在还有没有王母娘娘这类人？

首先我们来回答王母娘娘是何许人也？这要从王母娘娘的父母说起。

《枕中书》云：“昔二仪未分（二仪即天地也），溟涬鸿蒙（混沌也），未有成形，天地日月未具。...已有盘古真人（名玄玄上人）。天地之精，自号元始天王。...玄玄太空，无响无声，元气浩浩（浩浩，广大之貌），...忽生太元玉女，出而能言，人形俱足，天姿绝妙，常游原地之间，仰吸靝炁，号曰太元圣母(地母)。元始君下游见之，乃与通气结精，招还上宫。...太元圣母生天皇十三头,曰元阳父亦称木公、东华帝君。又生九光元女，号曰太真西王母(亦称金母)、瑶池金母。天皇生地皇十一头。地皇生人皇九头。庖羲(即伏羲)、神农、祝融、五龙氏等是其苗裔也。

《枕中书》是道教典籍，里面记录了王母娘娘的来历，王母娘娘名叫九光元女，乃是元始天尊和太元玉女所生。元始天尊即盘古，天地未分的时候，先有盘古真人，后来，又忽然出现了一个女神叫太元玉女，盘古真人与太元玉女通气结精，生了东华帝君等十三兄弟，又生了九光元女，也就是王母娘娘。这个过程伴随着开天辟地，天地成形。前面的元始天尊和太元玉女其实是天地的象征，叫作天父、地母。他们与众生无关系。真正的有关系就得从东华帝君和西王母开始，他们作为天皇与天后，生了地皇，地皇又生了人皇，人皇的后裔就有伏羲、神农、黄帝等。这就形成了中华民族的传承谱系。王母娘娘可以说是众生的母亲。众生并不只是人类，这个就要从王母娘娘的生日说起。

民间认为王母娘娘的诞辰是农历七月十八日。这是怎么来的呢？这就要从数理五行说起了。

注意图中的天干，这是古代的十进制数字，1到10。七对应的是庚，五行属金，这个五行按照四季匹配，金就是秋天。秋天是收获的季节，象征着女性的孕育即将圆满。18的八同样对应的是属金的辛。而中间的十代表着圆满。总得一句话就是秋季是收获的季节，是一年劳作结果的季节。所以，王母娘娘从哲学上看，不仅仅是中国人的母亲。更是万物的母亲。

王母娘娘又为何受民间爱戴呢？大家一般听到的五行都是：金木水火土。而不是按上图四季时间排列的：木火土金水。这是因为民间的子女通常都与母亲关系较好，所以，习惯把金放在最前面，把代表父亲的木放在第二位。

最后，我想再介绍一下，天父地母与众生的父母的哲学基础。

一个人在娘胎里，他是分不清上下的，也就是天地未分，一旦出生就会按照这个八卦图来运转，头朝下出胎，就必须分出上下来。天地就是上下，也就是上图的乾坤。所以，先有元始天尊和太元玉女。然后，我们要爬着走，那得先分左右，左右有了就有前后。左边属东方，配春节。右边属西方，配秋季。春季播种，秋季收获。所以，东华帝君又叫木公，是众生的父亲。而王母娘娘就叫西王母，是众生的母亲。有了上下左右前后，自然就会四个斜线的方向，所以八方就有了，人呢就要走八方了。

你要问现在有没有王母娘娘这样的人，应该每个女人身上都有这种母亲的本性，一旦为人母都多少能够显现。

大头儿子叫什么名字？

依照官方设定，大头儿子真名为“头太元”，小头爸爸叫“头澜”，而围裙妈妈的真名就叫“围裙”。也许由于新版旧版《大头儿子小头爸爸》播放时间间隔太大，许多观众没有注意到这个细节，所以认为“大头儿子”没有名字。大头儿子真名还引爆了网络热搜，微博上不少网友对“大头儿子的真名叫头太元”表示满满的童年回忆，有些网友吐槽自己活了这么久头一次知道大头儿子的真名。

乐府诗集诗的前四句描写的自然景物有什么特点？

《乐府诗集》是宋代郭茂倩编。“乐府”，本是掌管音乐的机关名称，最早设立于汉武帝时，南北朝也有乐府机关。其具体任务是制作乐谱，收集歌词和训练音乐人才。歌词的来源有二：

一部分是文人专门作的；一部分是从民间收集的。后来，人们将乐府机关采集的诗篇称为乐府，或称乐府诗、乐府歌辞，于是乐府便由官府名称变成了诗体名称。郭茂倩编的这部《乐府诗集》现存100卷，是现存收集乐府歌辞最完备的一部。主要辑录汉魏到唐、五代的乐府歌辞兼及先秦至唐末的歌谣，共5000多首。它搜集广泛，各类有总序，每曲有题解。它是继《诗经·风》之后，一部总括我国古代乐府歌辞的著名诗歌总集。

《乐府诗集》把乐府诗分为郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞和新乐府辞等12大类；其中又分若干小类，如《横吹曲辞》又分汉横吹曲、梁鼓角横吹曲等类；相和歌辞又分为相和六引、相和曲、吟叹曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲和大曲等类；清商曲辞中又分为吴声歌与西曲歌等类。在这些不同的乐曲中，郊庙歌辞和燕射歌辞属于朝廷所用的乐章，思想内容和艺术技巧都较少可取成分。鼓吹曲辞和舞曲歌辞中也有一部分作品艺术价值较差。但总的来说，它所收诗歌，多数是优秀的民歌和文人用乐府旧题所作的诗歌。在现存的诗歌总集中，《乐府诗集》是成书较早，收集历代各种乐府诗最为完备的一部重要总籍。

《乐府诗集》的重要贡献是把历代歌曲按其曲调收集分类，使许多作品得以汇编成书。这对乐府诗歌的整理和研究提供了很大的方便。例如汉代一些优秀民歌如《陌上桑》、《东门行》等见于《宋书‧乐志》，《孔雀东南飞》见于《玉台新咏》，还有一些则散见于《艺文类聚》等类书及其他典籍中，经编者收集加以著录。特别是古代一些民间谣谚，大抵散见各种史书和某些学术著作，杂歌谣辞一类所收，多为前所忽视者。至于后来杜文澜的《古谣谚》等著作，则远比此书为晚，显然是在它的基础上编撰的。 它的编次是把每一种曲调的“古辞”(较早的无名氏之作)或较早出现的诗放在前面，后人的拟作列于后面，使读者了解到某些文人诗是受了民歌或者前代文人的影响。例如，“相和歌辞”《薤露》和《蒿里》

二曲，在《宋书‧乐志》中，仅载了曹操的拟作，而在此书中却录有汉代古辞。曹操的拟作虽然从思想内容到艺术技巧都高于“古辞”，然而要说明这种曲调的来源及其本意，就远不如古辞明显，又如《陌上桑》这个曲调，据《古今乐录》本是汉代的“相和歌”中的“瑟调曲”，在《宋书‧乐志》中却只录了曹操、曹丕的拟作和晋乐所奏的一首改写屈原《九歌‧山鬼》的诗；至于《陌上桑》的古辞却列入了“大曲”一类。在《乐府诗集》中，则首先著录古辞，使读者了解曹操等人的作品不过是依古辞的曲调而拟作的新辞。

此书还把后人各种拟《陌上桑》而作的诗，都附在后面，如《采桑》、《艳歌行》、《罗敷行》、《日出东南隅行》、《日出行》等等，由此可见，《陌上桑》对后来文人的种种影响。又如，把陆机的求仙诗《东武吟行》和鲍照的《代东武吟》编排在一起，可见同一曲调，可以谱写成内容完全不同的各种诗歌。 《乐府诗集》以音乐曲调分类著录诗歌，对一些古辞业已亡佚，而其曲调对后人有过影响的乐曲，都作了说明。如“汉横吹曲”中的《梅花落》、“杂曲歌辞”中的《行路难》，都只有鲍照的拟作为最早，但编者仍把《梅花落》归入“汉横吹曲”，并在《行路难》的说明中引证了《陈武别传》，指出这个曲调在魏晋以前，就在北方牧民中流行，说明它早在汉代可能已经产生。

它反映了民歌对文人诗的影响，以及音乐和诗歌的关系，对各种乐曲的相同题目，它指出了前代乐曲与后代乐曲的继承关系。如“梁鼓角横吹曲”中的《黄淡思》，编者就引用陈释智匠的《古今乐录》，认为即“汉横吹曲”的《黄覃子》。 《乐府诗集》对各类乐曲的起源、性质及演唱时所使用的乐器等都作了较详的介绍和说明。书中这些说明徵引了许多业已散佚的著作，如刘宋张永的《元嘉正声伎录》、南齐王僧虔的《伎录》、陈释智匠的《古今乐录》等书，使许多珍贵的史料得以保存。这对文学史和音乐史的研究都有极重要的价值。但其中有一些可能出于传闻，未可信从。 《乐府诗集》也存在一些缺点。

清代纪昀在《四库全书总目》中，就曾指出本书把某些文人诗列入乐府题目之中不大恰当。此外，由于它重在曲调，因此所录歌辞往往和关于曲调的叙述不太一致，如近代曲辞中的《水调歌》，编者认为是隋炀帝游江都时制，而书中所录“唐曲”，并未注明作者。其实这些曲辞，恐怕是杂取唐人作品而成，如其中“入破”第二首，显然是杜甫的诗。 关于此书的分类，近代学者也曾有过争论，如书中的相和歌辞和清商曲辞的界线，梁启超在《中国之美文及其历史》中认为“清商”乃汉魏时的“清商三调”，郭茂倩把“吴声歌”、“西曲歌”称为“清商曲辞”，而把汉魏的“清商三调”归入“相和歌辞”是承袭了南宋郑樵《通志》之误。

黄节不同意梁说，他认为汉代“清商曲”已散佚，魏晋“清商三调”中包含有“相和歌”十一曲，至于隋唐以后，魏晋“清商曲”的曲调亦已不传，所以郑樵所列“清商”，只录晋以后的南方民歌(《〈宋书‧乐志〉相和与清商三调歌诗为郑樵〈通志‧乐略〉相和歌及相和歌三调之所本》及《答朱佩弦先生论清商曲书》)。 《乐府诗集》的版本，有明末汲古阁刊本，清翻刻本和《四部丛刊》影印本。文学古籍刊行社影印宋刊残本，所缺卷帙，用元刊本和旧抄本配补。

今通用1980年中华书局标点校勘本。 卷一: （《乐记》曰：“王者功成作乐，治定制礼。是以五帝殊时，不相沿乐，三 王异世，不相袭礼。”明其有损益。然自黄帝已后，至於三代，千有馀年，而其 礼乐之备，可以考而知者，唯周而也已。《周颂·昊天有成命》，郊祀天地之乐 歌也，《清庙》，祀太庙之乐歌也，《我将》，祀明堂之乐歌也，《载芟》、 《良耜》，藉田社稷之乐歌也。然则祭乐之有歌，其来尚矣。两汉已后，世有制 作。其所以用於郊庙朝廷，以接人神之欢者，其金石之响，歌舞之容，亦各因其 功业治乱之所起，而本其风俗之所由。

武帝时，诏司马相如等造《郊祀歌》诗十 九章，五郊互奏之。又作《安世歌》诗十七章，荐之宗庙。至明帝，乃分乐为四 品：一曰《大予乐》，典郊庙上陵之乐。郊乐者，《易》所谓“先王以作乐崇德， 殷荐上帝”。宗庙乐者，《虞书》所谓“琴瑟以咏，祖考来格”。《诗》云“肃 雍和鸣，先祖是听”也。二曰雅颂乐，典六宗社稷之乐。社稷乐者，《诗》所谓 “琴瑟击鼓，以御田祖”。《礼记》曰“乐施於金石，越於音声，用乎宗庙社稷， 事乎山川鬼神”是也。永平三年，东平王苍造光武庙登歌一章，称述功德，而郊 祀同用汉歌。魏歌辞不见，疑亦用汉辞也。

武帝始命杜夔创定雅乐。时有邓静、 尹商，善训雅歌，歌师尹胡能习宗庙郊祀之曲，舞师冯肃、服养，晓知先代诸舞， 夔总领之。魏复先代古乐，自夔始也。晋武受命，百度草创。泰始二年，诏郊庙 明堂礼乐权用魏仪，遵周室肇称殷礼之义，但使傅玄改其乐章而已。永嘉之乱， 旧典不存。贺循为太常，始有登歌之乐。明帝太宁末，又诏阮孚增益之。至孝武 太元之世，郊祀遂不设乐。宋文帝元嘉中，南郊始设登歌，庙舞犹阙。乃诏颜延 之造天地郊登歌三篇，大抵依仿晋曲，是则宋初又仍晋也。南齐、梁、陈，初皆 沿袭，后更创制，以为一代之典。

元魏、宇文继有朔漠，宣武已后，雅好胡曲， 郊庙之乐，徒有其名。隋文平陈，始获江左旧乐。乃调五音为五夏、二舞、登歌、 房中等十四调，宾祭用之。唐高祖受禅，未遑改造，乐府尚用前世旧文。武德九 年，乃命祖孝孙修定雅乐，而梁、陈尽吴、楚之音，周、齐杂胡戎之伎。於是斟 酌南北，考以古音，作为唐乐，贞观二年奏之。按郊祀明堂，自汉以来，有夕牲、 迎神、登歌等曲。宋、齐以后，又加裸地、迎牲、饮福酒。唐则夕牲、裸地不用 乐，公卿摄事，又去饮福之乐。安、史作乱，咸、镐为墟，五代相承，享国不永， 制作之事，盖所未暇。朝廷宗庙典章文物，但按故常以为程式云。

特点： 1、汉乐府最大、最基本的艺术特色是它的叙事性。这一特色是由它的"缘事而发"的内容所决定的。在《诗经》中我们虽然已可看到某些具有叙事成分的作品，如《国风》中的《氓》、《谷风》等。 2、通过人物的语言和行动来表现人物性格。有的采用对话的形式，如《陌上桑》中罗敷和使君的对话，《东门行》中那个妻子和丈夫的对话，都能表现出人物机智、勇敢、善良等各自不同的性格。 3、语言的朴素自然而带感情。汉乐府民歌的语言一般都是口语化的，同时还饱含着感情，饱含着人民的爱憎，即使是叙事诗，也是叙事与抒情相结合，因而具有强烈的感染力。

4、形式的自由和多样，有三言、四言、五言、六言以及杂言种种，其中最常用的是新兴的杂言和五言诗。丰富多样的形式，毫无疑问，是有助于复杂的思想内容的表达的。 5、浪漫主义的色彩。汉乐府民歌多数是现实主义的精确描绘，但也有一些作品具有不同程度的浪漫主义色彩，运用了浪漫主义的表现手法。 乐府诗体是古代诗歌体裁。在文学史上，所谓乐府体诗，既指由乐府机关收录的作品，也指魏晋以后历代作家仿制的乐府作品。

乐府诗从其内容来看, 大约可以分为三类: 一、贵族文人所作之颂歌 郊庙歌辞：为祀天地,太庙,明堂,社稷所用.今存者有《郊祀歌》和《安世房中歌》。 燕射歌辞：为朝廷宴飨所用。 舞曲歌辞：分雅舞,杂舞.雅舞用于郊庙,燕飨；杂舞用于宴会。 二、军乐 鼓吹曲辞：是用短箫铙鼓的军乐。 横吹曲辞：是用鼓角在马上吹奏的军乐。 三、民间的歌辞 相和歌辞：为汉世街陌谣讴, 起初只是人们随意吟诵,“后渐被之管弦, 即为相和曲”。

清商曲辞：源出于相和三调, 内容多为反映当时人民的生活,思想和感情。 杂曲歌辞：有写心志, 抒情思, 叙宴游, 发怨愤, 言战争行役, 或缘于佛老, 或出于夷虏.兼收并载, 故称杂曲。 汉乐府诗多用生动的口语, 亲切朴素, 叙事同抒情结合, 感情真摰动人。汉乐府诗的押韵自由, 灵活多变。汉乐府诗巧妙地熔铸对话刻画人物, 声情毕肖, 使人如闻其声, 如见其人。汉乐府诗虽多抒写现实, 但亦有不少作品运用了浪漫主义色彩。

赏析： 从诗的体裁看，这是一首古体诗；从表达方式看，这是一首写景抒情诗。“东临碣石，以观沧海”这两句话点明“观沧海”的位置：诗人登上碣石山顶，居高临海，视野寥廓，大海的壮阔景象尽收眼底。以下十句描写，概由此拓展而来。“观”字起到统领全篇的作用，体现了这首诗意境开阔，气势雄浑的特点。 前四行诗句描写沧海景象，有动有静，如“秋风萧瑟，洪波涌起”与“水何澹澹”写的是动景，“树木丛生，百草丰茂”与“山岛竦峙”写的是静景。观沧海选自《乐府诗集》，这是乐府诗《步出夏门行》中的第一章。

“水何澹澹，山岛竦峙”是望海初得的大致印象，有点像绘画的轮廓。在这水波“澹澹”的海上，最先映入眼帘的是那突兀耸立的山岛，它们点缀在平阔的海面上，使大海显得神奇壮观。这两句写出了大海远景的一般轮廓，下面再层层深入描写。 “树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。”前二句具体写竦峙的山岛：虽然已到秋风萧瑟，草木摇落的季节，但岛上树木繁茂，百草丰美，给人诗意盎然之感。后二句则是对“水何澹澹”一句的进一层描写：定神细看，在秋风萧瑟中的海面竟是洪波巨澜，汹涌起伏。

这儿，虽是秋天的典型环境，却无半点萧瑟凄凉的悲秋意绪。作者面对萧瑟秋风，极写大海的辽阔壮美：在秋风萧瑟中，大海汹涌澎湃，浩淼接天；山岛高耸挺拔，草木繁茂，没有丝毫凋衰感伤的情调。这种新的境界，新的格调，正反映了他“老骥伏枥，志在千里”的“壮志”胸怀。 “日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”写出了作者曹操的壮志情怀。前面的描写，是从海的平面去观察的，这四句则联系廓落无垠的宇宙，纵意宕开大笔，将大海的气势和威力凸显在读者面前；茫茫大海与天相接，空蒙浑融；在这雄奇壮丽的大海面前，日、月、星、汉（银河）都显得渺小了，它们的运行，似乎都由大海自由吐纳。

在丰富的联想中表现出博大的胸怀、开阔的胸襟、宏大的抱负。暗含一种要像大海容纳万物一样把天下纳入自己掌中的胸襟。诗人在这里描写的大海，既是眼前实景，又融进了自己的想象和夸张，展现出一派吞吐宇宙的宏伟气象，大有“五岳起方寸”的势态。这种“笼盖吞吐气象”是诗人“眼中”景和“胸中”情交融而成的艺术境界。言为心声，如果诗人没有宏伟的政治抱负，没有建功立业的雄心壮志，没有对前途充满信心的乐观气度，那是无论如何也写不出这样壮丽的诗境来的。

过去有人说曹操诗歌“时露霸气”（沈德潜语），指的就是《观沧海》这类作品。” “幸甚至哉，歌以咏志。”这是合乐时的套语，与诗的内容无关。也指出这是乐府唱过的。 东临碣石，以观沧海 “东临碣石，以观沧海。”开篇点题，交代了观察的方位、地点以及观察的对象。这两句虽然没有直接写到人，但我们仿佛看到了曹操登山望海时的那种勃勃英姿。“碣石”，据《汉书·地理志》载，在丽城(现在河北乐亭)西南，六朝时沉入海里。“观”字统领全篇，是诗的线索，以下由“观”字展开，写登山所见。 头两句起得很平稳，“东临碣石，以观沧海”，说明自己登上碣石山俯视大海。

原来的碣石山在现在河北省乐亭县的西南，面对着渤海。 水何澹澹六句 “水何澹澹，山岛竦峙。”是写从碣石山往下看沧海的情形。“澹澹”，是形容海水摇摇晃晃的样子；“何”，这里当“多么”讲。“水何澹澹”，写出了大海涌起阵阵波涛，显示了大海的力量和宏伟气象。其中有惊讶，有赞美，正是刚刚登上山顶的第一个印象。“竦峙”，是高耸屹立的样子。这两句诗的意思是说：茫茫的大海上碧波万顷，一望无垠，只有脚下的山岛高高地耸立在海心。我们都知道，同样是观海，站在岸边，坐在船头，或者是登上山顶，我们的感受是很不相同的。

曹操这时候站在山上，第一眼看到的自然是大海的全景。所以他从大处落墨，着力渲染大海那种苍茫浑然的气势，给人一种坚定倔强的感觉。山岛巍然，一下子就夺去了诗人的注意，所以紧接着就写岛上的景色：“树木丛生，百草丰茂。”充满了一片欣欣向荣的景象，仿佛其中有无限的生趣等待我们去发现。“秋风萧瑟，洪波涌起。”随着一阵萧瑟的风声，突然涌起了滔天的波澜，使人觉得惊叹都有点来不及呢!可是等我们掉转视线，去看那涌起的洪波的时候，诗人却不再描写下去了。 “水何”六句是正面铺写大海。

其中真正写大海的只有两句。虽然字数不多，但作者着重抓住了海水的形态变化进行大笔勾画，写出了大海变化万千的特点。“水何澹澹”是写大海在无风情况下水波动荡的样子，而海水一遇到大风，就会立即掀起轩然大波。“洪波涌起”仅四字就逼真地展现出了大海那种波澜壮阔的气势。“涌”字用得尤其出色。从这句描写中，我们不仅看到了大海波涌连天的形态，而且仿佛听到了惊涛拍岸的声音。作者虽写观海，但并不单纯写海。

如果只写茫茫无际、波涛汹涌的海水，即使写得再好，也会给人以枯寂之感，所以作者在描写大海时，又插以山岛草木来点染，有了山岛草木的点染烘托，就把大海写得生机勃发，欣欣向荣，使人感觉到，大海不仅浩瀚壮阔，而且美丽多姿。我们试把这几句联起来吟诵一下，就能体会到其中的韵味：茫茫苍苍的大海，波涛起伏，拍打着海岸，山岛耸立，丰茂的草木在萧瑟的秋风中摇曳弄姿，这是多么壮丽的意境，多么美好的图画啊！ 日月之行四句 面对这迷人的海上风光，作者展开了丰富奇特的想像。

“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”运行不息的太阳月亮，星光灿烂的银河，竟都包蕴在这沧海之中，这是何等的气魄啊!这四句是全诗的高潮，作者运用夸张的表现手法，创造了一个极其开阔的意境，给诗歌增添了积极的浪漫主义的色彩。虽然是高度的夸张，但作者还是紧紧抓住了大海气势磅礴这个特征来写，夸张是合情合理的。 诗人丰富的想像，把我们带进了一个更加宏伟的境界：“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”这寥寥十六个字，就写出了沧海之大，写出了一幅吞吐日月、含孕群星的气派。

天连水，水连天，浩浩荡荡无边无际，实在是壮观极了。“星汉”就是天上的银河。这四句诗的意思是：太阳和月亮每天从东方升起来，绕天一周，又向西方落下去，好像从海里升起又落到海里去一样。星光灿烂的银河，斜贯在天空，它那远远的一端垂向大海，就好像发源于沧海一样。太阳、月亮和银河可算是自然界最辉煌、最伟大的形象了，可是诗人觉得它们的运行仍然离不开大海的怀抱，大海就仿佛是日月星辰的母亲一样。这种博大的境界在古人的诗里是并不多见的。也是全诗的高潮。

景情结合的特点 在这首诗中，景和情是紧密结合着的。前面已经表明，作者通过写沧海，抒发了他统一中国建功立业的抱负。这种感情在诗中没有直接表露，而是把它蕴藏在对景物的描写当中。这种抒情方式与其他古代许多写景诗的抒情方式有所不同。古代许多写景抒情诗是情景分写，或上文侧重写景，下文侧重写情。如荆轲《易水歌》上句“风萧萧兮易水寒”，侧重写风水；下句“壮士一去兮不复还”，写壮士决死的感情。又如杜甫的《登岳阳楼》，上联“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”侧重写景，气魄也很大；而下联“亲朋无一字，老病有孤舟”则侧重写情。

《观沧海》完全是把情包含在景中的，寓情于景中。《观沧海》的字里行间都洋溢着饱满的激情。“水何”六句虽然是在描绘生气勃勃的大海风光，实际上在歌颂祖国壮丽的山河，透露出作者热爱祖国的感情。目睹祖国山河壮丽的景色，更加激起了诗人要统一祖国的强烈愿望。于是借助丰富的想像，来充分表达这种愿望。作者以沧海自比，通过写大海吞吐宇宙的气势，来表现诗人自己宽广的胸怀和豪迈的气魄，感情奔放，却很含蓄。“日月”四句是写景的高潮，也是作者感情发展的高潮。

宋人敖陶孙说曹诗“如幽燕老将，气韵沉雄”。《观沧海》这首诗意境开阔，气势雄浑，这与一个雄心勃勃的政治家和军事家的风度是一致的，真是使人读其诗如见其人。 曹操这首《观沧海》准确生动地描绘出海洋的形象，单纯而又饱满，丰富而不琐细，好像一幅粗线条的炭笔画一样。尤其可贵的是，这首诗不仅仅反映了海洋的形象，同时也赋予它以性格。句句写景，又是句句抒情。既表现了大海，也表现了诗人自己。诗人不满足于对海洋做形似的摹拟，而是通过形象，力求表现海洋那种孕大含深、动荡不安的性格。海，本来是没有生命的，然而在诗人笔下却具有了性格。这样才更真实、更深刻地反映了大海的面貌。

《观沧海》是借景抒情，把眼前的海上景色和自己的雄心壮志很巧妙地融合在一起。《观沧海》的高潮放在诗的末尾，它的感情非常奔放，思想却很含蓄。不但做到了情景交融，而且做到了情理结合、寓情于景。因为它含蓄，所以更有启发性，更能激发我们的想像，更耐人寻味。过去人们称赞曹操的诗深沉饱满、雄健有力，“如幽燕老将，气韵沉雄”，从这里可以得到印证。全诗的基调为苍凉慷慨的，这也是建安风骨的代表作。

诗歌译文： 向东进发登上碣石山，得以观赏大海的奇景。海水波涛激荡，海中山岛罗列，高耸挺立。我站在山巅，心中的波涛也像海浪在起伏。周围是葱茏的树木，丰茂的花草，宁静的似在沉思。萧瑟的风声传来了，草木动摇，海上掀起巨浪，在翻卷，在呼啸，似要将宇宙吞没。 大海，多么博大的胸怀啊，日月的升降起落，好像出自大海的胸中；银河里的灿烂群星，也像从大海的怀抱中涌现出来的。啊，庆幸得很，美好无比，让我们尽情歌唱，畅抒心中的情怀。

《敕勒歌》选自《乐府诗集》，是南北朝时期黄河以北的北朝流传的一首民歌，一般认为是由鲜卑语译成汉语的。民歌歌咏了北国草原壮丽富饶的风光，抒写敕勒人热爱家乡热爱生活的豪情。开头两句交代敕勒川位于高耸云霄的阴山脚下，将草原的背景衬托得十分雄伟。接着两句用"穹庐"作比喻，说天空如蒙古包，盖住了草原的四面八方，以此来形容极目远望，天野相接，无比壮阔的景象。最后三句描绘了一幅水草丰盛、牛羊肥壮的草原全景图。有静有动，有形象，有色彩。

哀景写哀情 谋篇有特色——汉乐府《十五从军征》鉴赏 十五从军征，八十始得归。 道逢乡里人，家中有阿谁？ 遥看是君家，松柏冢累累。 兔从狗窦入，雉从梁上飞。 中庭生旅谷，井上生旅葵。 舂谷持作饭，采葵持作羹。 羹饭一时熟，不知饴阿谁？ 出门东向看，泪落沾我衣。 上录《十五从军征》，《古今乐录》、《古诗源》等均作古诗。郭茂倩《乐府诗集》卷第二十五将它列入“梁鼓角横吹曲”，题为《紫骝马歌辞》，在“十五从军征”前多出“烧火烧野田”等八句。

这里，我们认同《乐府诗集》，将此诗视为汉乐府，并依照通行本，保留其“十五从军征”以下的诗句。 这是一首叙事诗，描绘了一个“少小离家老大回”的老兵返乡途中与到家之后的情景，抒发了这一老兵的情感，也反映了当时的社会现实，具有一定的典型意义。开篇便不同凡响：“十五从军征，八十始得归。”这两句，直言老兵“十五”岁从军，“八十”岁方回，看似平淡无奇，像不经意间道来，实却耐人寻味，颇见功力。

他“十五从军征”，奔赴何处，诗中未作说明；其军旅生活如何，战况怎样，诗中也均未交代。这就给读者留下众多想象的空间。但有一点是明确的，那就是他“从军征”，系出于战事，而且这一去就是数十年！“八十”与“十五”相对照，突出其“从军征”时间之久；“始得归”与“从军征”相呼应，则表明他中途一直未能回来。 正因为“十五”从军，“八十”方回，其间数十年与家人失去联系，对家中情况一无所知，老兵才急切地想知道家中的情况，于是，这也就极其自然地引出下文——老兵在归乡途中与乡里人的对话。

老兵，“道逢乡里人”，便迫不及待地问道：“家中有阿谁？”“乡里人”答道：“遥看是君家，松柏冢累累。”唐代诗人宋之问的诗句“近乡情更怯，不敢问来人”（《渡汉江》），反映其在久别家乡之后、返乡途中的矛盾心理，与此诗笔法有别，却殊途同归。宋之问的诗句是曲笔写其返乡途中想了解家中情况的迫切愿望，而此诗则是直言之。二者均表现了久别家乡的返乡之人的真实情感。此诗中“乡里人”的回答很巧妙，没有明言直说老兵家中还有谁，而只是用手指着远处长满松柏的众多的高坟说：“那儿就是您的家。”言下之意就是：“您的家中已无他人了。”

其实，“乡里人”这样回答，是不忍心道明真相，怕老兵一下子承受不了家败人亡的痛楚。如此着墨，显然是以哀景写哀情，也与下文相呼应。 老兵家中的情况究竟怎样呢？其心情又是如何呢？“兔从”四句承接上文加以描绘。老兵到家后所目睹的景象是：兔子从狗洞进进出出，野鸡在梁上飞来飞去；庭院中长出了“旅谷”，井台上也长出了“旅葵”。“兔”与“雉”（野鸡），均系动物，一在“狗窦”（下方），一在“梁上”（上方）；“旅谷”、“旅葵”，均系未经种植而自生自长的植物，一在“中庭”（庭院中），一在“井上”（井台上）。

这些处于不同方位的动、植物在这里构成的是一幅多么悲凉的景象啊！造成这一景象的直接原因是老兵家中无人。而其家中无人，又是谁造成的呢？对此，诗未明言，这又给了读者想象的空间。这几句诗仍然是以哀景写哀情，以悲凉的景象烘托老兵心中的悲哀。而更令老兵悲哀的还在于：他以“旅谷”煮饭，以“旅葵”做羹，未用多少时间就做好了，却不知道将饭与羹送给谁，也即无亲人与之共享了。这正是“舂谷”四句所表现的。老兵孤身一人回家，家中也无亲人了，到头来还是他孤身一人。这不仅照应了上文——乡里人的答话与老兵返家后所看到的景象，而且继续以哀景写哀情。 诗的最后两句于对老兵的动作描绘中进一步抒发老兵心中的悲哀。

这里，突出老兵出门张望（“出门东向看”）与老泪纵横（“泪落沾我衣”）这一细节，将举目无亲、孤身一人的老兵形象刻画得栩栩如生，将其悲痛欲绝的茫然之情抒发得淋漓尽致。试想，他“十五从军征，八十始得归”，家中已了无亲人，而只有荒凉的景象，怎能不悲从中来？以后的生活，又当如何呢？他又怎能不感到茫然呢？其悲惨的遭遇是谁造成的，尽管诗中未明言直说，但我们只要联系到此诗产生的时代背景，则不难看出这一点。根据吴兢《乐府古题要解》的说法，此诗晋时已谱入乐府，当可视之为汉魏战乱之际的作品。正是当时穷兵黩武的统治者与无休无止的战争，造成了该老兵的悲惨遭遇。

反映该老兵的悲惨遭遇，也就反映了当时在沉重的徭役压迫之下的平民百姓的悲惨遭遇，深刻地揭露了当时黑暗的社会现实。 此诗围绕老兵的返乡经历及其情感变化谋篇结构，巧妙自然。其返乡经历是：始得归→归途中→返回家中→“出门东向看”；情感变化为：急想回家，急想知道“家中有阿谁？”，充满与亲人团聚的希望（归途中）→希望落空→彻底失望（返回家中，景象荒凉，了无一人）→悲哀流泪，心茫然（“出门东向看”）。这些又归结为表现揭露黑暗社会现实的诗之主题。全诗运用白描手法绘景写人，层次分明，语言质朴，且以哀景写哀情，情真意切，颇具特色，也颇能体现汉乐府即景抒情的艺术特点。

你的家乡都有什么特色呢？

我的家乡在河北省沧州市吴桥县，吴桥虽然地方不大，但是名气却不小，相信十个人听到会有九个人说知道，有六个人说来过。什么，你还没有来过？好吧，那我就来做导游，给还没有来过的朋友们介绍一下我的家乡—吴桥。

吴桥县，位于河北与山东交界处，属沧州市管辖。东与山东宁津县隔河（漳卫新河）相望，南与山东德州相邻，西边京杭大运河对岸是衡水市景县，北与纸箱机械之乡东光县接壤。 京沪高速公路、高速铁路、京福公路、京沪铁路穿境而过，地理优越，交通便利。总面积大约600平方公里，耕地56万亩，下辖乡、镇各5个、473个行政村、30万人口。

吴桥是闻名世界的“杂技之乡“，全世界杂技艺术家心目中的圣地。她是杂技文化的发源地，是世界杂技艺术的摇篮。“上至九十九，下到刚会走，吴桥耍玩杂技，人人有一手。”这首不知传唱了多少年的民间歌谣，充分说明杂技在吴桥的普及型和广泛性，建国初期五十年代，敬爱的周总理出访西欧十四国时，所到之处，华侨中无不有吴桥杂技艺人的身影，周总理欣喜赞道：吴桥不愧是杂技之乡！于是，“杂技之乡”应此得名，从此名扬四海，天下皆知！

吴桥杂技历史最悠久，群众基础最广泛，人才培养输出最多，国内外影响最大。据史料记载，吴桥杂技可追溯到2000多年前的汉代。1958年，吴桥县小马厂村出土的南北朝东魏时期的古墓就绘有杂技表演壁画。明朝万历年间，吴桥籍吏部尚书、东阁大学士范景文回乡探亲，写下了《游南园记》，真实记载了当时表演“百戏”的盛况。早在百年前，就有2000多名吴桥杂技艺人走出国门，走向世界，足迹遍布世界50多个国家和地区，在杂技艺术与世界的交流做出了极大贡献。吴桥杂技经过久远的历史传承，形成了在中国乃至国际杂技界绝无仅有的地域文化现象。吴桥全县473个行政村，村村有杂技、人人会两手。茶余饭后、田间地头处处可见翻跟头、竖大顶的玩耍场面。1992年县政府与香港国旅投资亿元，合资兴建的吴桥杂技大世界于94年正式对外开放。景区集古今、中外杂技于一体，集惊、险、美、奇、绝于一身，被确定为国家首批4A旅游景区，列入国际旅游线路和2008奥运旅游线路，年接待中外游客近百万人次。另外，投资千万的大型情景杂技剧《江湖》热演，以及大运河文化带建设、省级美丽乡村片区建设为吴桥加快全域旅游发展奠定了坚实基础。

目前全县已成立杂技学校上百家，在校学员5000余人。其中，吴桥杂技艺术学校被文化部批准为国际少儿杂技艺术培训中心，已成功为十几个国家培训了多批留学生，表演节目多次在国内外杂技大赛中摘金夺银。全县现有演出团体150余家，从业人员上万人，年演出收入超亿元。以吴桥命名的“中国吴桥国际杂技艺术节”已成功举办了17届，成为与法国巴黎明日与未来杂技艺术节、摩纳哥蒙特卡罗国际马戏节齐名的三大赛场之一，被称为世界东方国际大赛场。

吴桥杂技艺术学校《晃板》节目，在首届中国吴桥国际杂技艺术节荣获最高奖“金狮奖”

吴桥杂技艺术学校《凌云狮秀》节目，在17届中国吴桥国际杂技艺术节荣获最高奖“金狮奖”

岁月流淌，洗尽铅华，如今，杂技已经融入吴桥人的血脉之中，它不但为杂技专业团体在国际赛场上屡屡斩获大奖，而且也成为了吴桥学子在校园读书学习中，课间休息玩耍中的一种技艺和游戏。在吴桥县政府“杂技文化进校园”工程文件精神指导之下，全县各个学校将“我爱吴桥，我爱杂技。”的理念植根心田，将“快乐杂技，阳光少年。”的风采展现校园。2018年吴桥县教体局先后承担了，古运河畔杂技娃娃千人秀，以及吴桥县全民运动会开幕大型校园杂技表演，2019年11月吴桥迎来“中国吴桥国际杂技艺术节”回家，吴桥县教体局又承担了“杂技文化进校园成果展演”“吴桥娃娃杂技秀”两台大型活动，都取得各级领导和中外嘉宾的高度赞誉和肯定，同时中央、省市县各级新闻媒体也进行了深度跟踪报道。

说了这么多，其实今天只是着重介绍了吴桥的最大特色—杂技，当然，我的家乡还有许多特色小吃，以及特色小景，因为篇幅问题，就留待以后再给朋友们介绍。最后，真诚而热烈的欢迎朋友们来我的家乡做客旅游，我在吴桥等您！

太乙救苦天尊？

个人认为单以《西游记》来说最厉害的是镇元大仙。

在《西游记》中太乙救苦天尊、真武大帝、观音和镇元子都出现过，且都与孙悟空有过来往。

先来看真武大帝，也就是被《西游记》“阴谋论”及网文吹得最狠的一个。

在《西游记》中真武大帝多次出现，其中孙悟空大闹天宫打到通明殿时他就曾出场，那个佑圣真君便是。

这一番，那猴王不分上下，使铁棒东打西敌，更无一神可挡。只打到通明殿里，灵霄殿外。幸有佑圣真君的佐使王灵官执殿……他两个斗在一处，胜败未分，早有佑圣真君，又差将佐发文到雷府，调三十六员雷将齐来，把大圣围在垓心，各骋凶恶鏖战。

当时王灵官与孙悟空大战，佑圣真君调来三十六员雷将帮王灵官围攻孙悟空。

而孙悟空施展神通后王灵官和三十六雷将不得近身，孙悟空在战团中耀武扬威、卖弄精神。

这时已经到了救驾的情况，而佑圣真君依然没有出手。

实际上这时作者也已经说了孙悟空是“概天神将，俱莫能降伏”，这自然包括了佑圣真君。

试想一下，这等危急情况，玉帝要找帮手，自然会找自己想得到的最厉害的人物，而这个人不是之前抓了孙悟空的二郎真君，也不是佑圣真君，而是如来佛祖，说明只有佛祖才能稳压孙悟空。

所以，佑圣真君是不敌孙悟空的，也就是说真武大帝实力不如孙悟空。

再来分析观音菩萨。

在孙悟空大闹蟠桃会时，玉帝派十万天兵天将去抓他，但不能取胜。

观音菩萨派木吒去打探军情。

菩萨闻言，即命惠岸行者道：“你可快下天宫，到花果山打探军情如何。如遇相敌，可就相助一功，务必的实回话。”

木吒的实力菩萨是知道的，木吒回复军情后后菩萨陷入了深思。

菩萨道：“你打探的如何？”惠岸道：“始领命到花果山，叫开天罗地网门，见了父亲，道师父差命之意。父王道：‘昨日与那猴王战了一场，只捉得他虎豹狮象之类，更未捉他一个猴精。’正讲间，他又索战，是弟子使铁棍与他战经五六十合，不能取胜，败走回营。父亲因此差大力鬼王同弟子上界求助。”菩萨低头思忖。

这时菩萨明显在想能降伏孙悟空之人，并推荐了二郎神，也就说明菩萨是知道自己和其他神将都降不了孙悟空。

有人肯定说，菩萨之尊为身份怎么会轻易出手？

如果真是如此，后来菩萨又怎么会想着偷袭帮助二郎神？

菩萨开口对老君说：“贫僧所举二郎神如何？果有神通，已把那大圣围困，只是未得擒拿。我如今助他一功，决拿住他也。”老君道：“菩萨将甚兵器？怎么助他？”菩萨道：“我将那净瓶、杨柳抛下去，打那猴头；即不能打死，也打个一跌，教二郎小圣好去拿他。”

从这里就能看出菩萨是敌不过孙悟空的，在孙悟空被骗得戴上紧箍后，他还准备去找菩萨麻烦，也说明孙悟空并不怕观音。

行者道：“我不曾敢打。我问师父，你这法儿是谁教你的？”三藏道：“是适间一个老母传授我的。”行者大怒道：“不消讲了！这个老母，坐定是那个观世音！他怎么那等害我？等我上南海打他去！”

可能有人会说在孙悟空被红孩儿烧伤后无法拿得动观音的玉净瓶所以他不如观音。对于这一点，很可能是因为玉净瓶需要一些咒语法门之类的，毕竟连龙女都能拿得动，所以并不能分出实力的强弱。

综上所述，孙悟空的实力要强于观音。

接下来再看太乙救苦天尊。

在分析太乙救苦天尊时首先要提一点，就是《西游记》中坐骑、童子、手下厉害，并不能说明主人就厉害。

这一点可以参考乌鸡国那一难。

文殊菩萨的坐骑青毛狮子挺厉害，但文殊菩萨却连凡人都打不过，当年被乌鸡国国王浸在御水河中还需六甲金身相救。

菩萨道：“你不知道。当初这乌鸡国王好善斋僧，佛差我来度他归西，早证金身罗汉。因是不可原身相见，变做一种凡僧，问他化些斋供。被吾几句言语相难，他不识我是个好人，把我一条绳捆了，送在那御水河中，浸了我三日三夜。多亏六甲金身救我归西，奏与如来。如来将此怪令到此处推他下井，浸他三年，以报吾三日水灾之恨。‘一饮一啄，莫非前定。’今得汝等来此，成了功绩。”

所以我们在分析太乙救苦天尊实力时不能参考九灵元圣。

在孙悟空请太乙救苦天尊降伏九灵元圣时，作者是这样描述的：

那宫门里立着一个穿霓帔的仙童,忽见孙大圣,即入宫报道:“爷爷,外面是闹天宫的齐天大圣来了。”太乙救苦天尊听得,即唤侍卫众仙迎接。迎至宫中,只见天尊高坐九色莲花座上,百亿瑞光之中,见了行者,下座来相见。行者朝上施礼,天尊答礼道:“大圣,这几年不见,前闻得你弃道归佛,保唐僧西天取经,想是功行完了?”

从这段话里我们能得到这样的信息：

1.孙悟空大闹天宫，太乙救苦天尊和他的仙童都知道。（“爷爷,外面是闹天宫的齐天大圣来了。”）

2.太乙救苦天尊与孙悟空见过面，但从孙悟空“弃道归佛”后就没有再见过。（“大圣,这几年不见,前闻得你弃道归佛,保唐僧西天取经,想是功行完了?”）

那么，太乙救苦天尊与孙悟空是什么时候见过面的？

不难想到：孙悟空大闹天宫之时！

所以接下来我们就再回到孙悟空大闹天宫。

孙悟空大闹天宫时，作者明确表示无一神可挡。

“这一番,猴王不分上下,使铁棒东打西敌,更无一神可挡”。

并且已经到了救驾的紧急情况，这种情况玉帝要找帮手第一反应就是找能绝对压制孙悟空的人，否则请个打不过他的帮手来，一个疏忽天庭岂不是被掀了？所以玉帝才宣如来佛祖来降伏孙悟空，但并没有让太乙救苦天尊迎战。

佛祖收伏了孙悟空，举办安天大会，这时“四御”也来拜谢如来。

不一时,那玉清元始天尊、上清灵宝天尊、太清道德天尊、五气真君、五斗星君、三官四圣、九曜真君、左辅、右弼、天王、哪吒、元虚一应灵通,对对旌旗,双双幡盖,都摔着明珠异宝,寿果奇花,向佛前拜献曰:“感如来无量法力,收伏妖猴。蒙大天尊设宴,呼唤我等皆来陈谢。请如来将此会立一名,如何?”

也就是说，孙悟空大闹天宫时太乙救苦天尊无法降伏孙悟空，所以在佛祖将他降伏后才会和众神一样拜谢他，这便是后来他和孙悟空所说的“大圣，这几年不见”。

所以，太乙救苦天尊也不敌孙悟空。

最后再看镇元子。

镇元子是孙悟空取经路上遇到的少有的凭硬实力胜过他之人。

镇元子最厉害的就是“袖里乾坤”法术，也书中唯一一个能让孙悟空两次逃脱不了的技能。

那行者没高没低的，棍子乱打。大仙把玉麈左遮右挡，奈了他两三回合，使一个“袖里乾坤”的手段，在云端里，把袍袖迎风轻轻地一展，“刷”地前来，把四僧连马一袖子笼住。

他兄弟三众各举神兵，一齐攻打，那大仙只把蝇帚儿演架。哪里有半个时辰？他将袍袖一展，依然将四僧一马并行李一袖笼去。

镇元大仙的袖里乾坤很厉害，但他也自认即使抓住了@孙悟空也奈何不了他，甚至他都看不穿孙悟空的障眼法。

大仙大怒道：“这个泼猴，着然无礼！教他当面做了手脚！你走了便罢，怎么又捣了我的灶？这泼猴枉自也拿他不住；就拿住他，也似抟砂弄汞，捉影捕风。罢！罢！罢！饶他去罢。且将唐三藏解下，另换新锅，把他炸一炸，与人参树报报仇罢。”那小仙真个动手，拆解布漆。

所以，镇元大仙是略强于孙悟空的。

因此，在真武大帝，观音，太乙救苦天尊和镇元子四人中，镇元子最强！