黑头巾（高更在热带的最后时光）

英 卡洛琳·布格勒 著；李嫒、杨恩毅 译

保罗·高更（1848—1903年）多姿多彩的一生和他同样色彩缤纷的画作引发了人们无尽的想象。

从布列塔尼到波利尼西亚，高更远游四海，寻找原始天堂来激发他的灵感。在这个过程中，他不停地创作，尝试不同的风格、媒介和想法。高更去世时，他已缺席巴黎艺术界整整八年，但他并没有被遗忘。

中国国家地理近期推出的系列图书《大艺术家：高更》讲述了这位惊世骇俗、独具一格的艺术家的故事，是他改变了艺术和生活的规则。澎湃新闻特选刊其中章节《在热带的最后时光》。

《画架前的高更》 Gauguin at His Easel 1885年

1895年6月28日，高更离开巴黎，两个月后到达帕皮提。此后，他再也没有回到欧洲。

航行期间，船只在新西兰奥克兰（Auckland）停留了十天，他参观了当地的民族博物馆（Ethnological Museum），并画了一些正在展出的毛利人装饰木屋用的雕像和雕塑素描。

《美味的日子》Nave Nave Mahana（Delicious Days）1896年一群女性在采摘水果，就像是原始伊甸园的居民一样。但这个“天堂”充满了忧郁的氛围，并通过他们阴沉而沮丧的表情传达出来。扁平而类似饰带的布局让人想起帕特农神庙的节日游行队列，高更就有一张游行场景的照片。

在他上次离开后，帕皮提已经变得十分西化。现在，这个“伊甸园之都”不仅通了电，而且国王花园前的草坪上还装上了旋转木马。高更当下便说，他要搬到“找不到一个欧洲人”的马克萨斯群岛，但他真正离开已经是六年以后了。此时，他住在帕皮提东部的普纳奥亚（Punaauia），并拥有一座带画室的房子。当然，他并没有脱离社会：他可以搭乘双轮马车前往帕皮提参加殖民地的社交活动，并且保持着与显赫的法国殖民者家族的交情，比如律师奥古斯特·古皮尔（Auguste Goupil）就曾请他为女儿画过肖像。通过法国最著名的文艺评论刊物《法兰西信使》（Mercurede France）和每月抵达的邮轮，高更与法国保持着联系。生活似乎看起来很惬意，他给巴黎的威廉·莫拉尔写道：“你没在这儿真是太遗憾了。我安静地坐在小屋里，面朝大海……不会太热，也不会太冷。”在他离开的这段日子里，蒂阿曼娜结婚了，于是他找了一个新的情人——帕胡拉（Pahura）。她后来给高更生下两个孩子，其中一个出生后不久就夭折了。他知道欧洲的朋友会怎么看待自己抛弃欧洲家庭的行为，但他觉得梅特和孩子们必须习惯没有他的生活。他不相信梅特身处困境，他给德·蒙弗里德的信中写道：“我已经打定主意生活在我的小屋里，这里平静而祥和。哦，是的，我是个罪人，但是有什么关系？米开朗琪罗也是如此——而我也不是米开朗琪罗。”

《年轻女子肖像》 Portrait of a Young Woman 1896年这是高更给奥古斯特·古皮尔九岁女儿画的画像。画中人物摆出传统的姿势，但在其他方面却与众不同。让娜眼神空洞，脸色苍白，像戴着一副面具，她身后是过度装饰的粉红色和蓝色的抽象背景。

在新画室里创作

高更在第一年时专注于雕塑，并制作了一个裸女雕像。他把雕像放在屋子外面，这让当地的牧师十分恼火。于是，他重新拿起画笔，拾起以前在塔希提岛画过的主题，其中就有斜躺着的裸女像，比如《国王的妻子》。他对这幅画非常满意，于是写信给德·蒙弗里德说：“我认为我从未画出过色彩如此深沉又令人回味无穷的画。”他是为了展现“旺盛而不受束缚的大自然”，茂密的热带植被也是他当时作品的显著特点。

《国王的妻子》Te Arii Vahine（The King’s Wife） 1896年高更将西方斜躺的裸体艺术融入波利尼西亚绘画中。在这幅画中，一个塔希提女孩躺在一片茂密的树林里，她的姿势让人想起德国文艺复兴时期的艺术家老卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach） 画的维纳斯，以及马奈的《奥林匹亚》。盘绕在树上的蛇则让人联想到伊甸园里的那条蛇。

有些画的场景则选择了室内，如《永不复焉》。这是又一幅宏伟的塔希提女性裸体画，与五年前的《亡灵窥探》相呼应。和那幅画一样，这幅画里的女人似乎也受到了威胁。背景中的两个人在窃窃私语，停留在窗台上的小鸟可能指代埃德加· 爱伦 · 坡（Edgar Allan Poe）的诗——《乌鸦》（The Raven） 。诗中的小鸟飞进叙述者的房间，重复说着“永不复焉”，但高更坚称这是正当值的恶魔鸟。

《永不复焉》Never more 1897年高更解释说：“我想用简单的裸体来表现以往时代中存在的某种野蛮的奢华。整幅画都被刻意抹上了沉闷而悲伤的色彩。”这种悲伤的情绪也从女人的表情中传达出来，而她背后的乌鸦和背景中低语的人物则加重了这种氛围。

《神之子》 Te Tamari no Atua（The Child of God） 1896年头顶光环的玛利亚和圣婴，以及护士和侍从都是波利尼西亚人，背景却是基督教故事。戴着黑头巾的护士就像“图帕波”—— 一个险恶的塔希提幽灵，她似乎正要把婴儿带走。这幅画反映的可能是1896年12月帕胡拉生下了一个孩子，但孩子不久便夭折这件事。

《神之子》是一幅了不起的作品，它给基督教中耶稣诞生的故事披上了波利尼西亚式的外衣。天主教和新教在法属波利尼西亚争夺势力范围，高更对此并不关心，但他对世界各地的信仰和宗教十分感兴趣，还把基督教、佛教、印度教和毛利神话融入他的艺术创作中。他应该已经发现，神秘主题在法国前卫的象征派圈子中越来越流行，他也许希望在那里找到买家。《梦境》的场景可能就设定在高更家中，其中也体现了母性：两个人物静静地坐在室内，旁边是襁褓里的婴儿。高更写道：“画中的一切就像梦一样。是孩子的梦，母亲的梦，路上骑手的梦，抑或画家的梦？”

《梦境》Te Rerioa（The Dream） 1897年高更对他在波利尼西亚的家十分上心，在家里布置了各种雕塑。画中墙上的浮雕出自他自己的想象，刻画的是花卉和动物图案，以及一对拥抱的情侣和女神希那。木摇篮的原型是他在奥克兰民族博物馆看到的木雕碗。

雄心勃勃的杰作

高更并非一贫如洗，但在一开始的大肆挥霍之后，他的积蓄所剩无几。没过多久，他就开始向黎的朋友们写信求助。他情绪低落，健康堪忧。他的脚踝在布列塔尼受伤后出现并发症，再加上日渐严重的梅毒和心脏疾病，他在帕皮提的医院里待了很长时间。1897年4月，当他得知女儿阿琳死于肺炎的消息后，自身情况变得更糟了。即使身处困境，他仍然画出了他最大尺寸的作品——一幅宽达四米的巨幅油画—— 《我们从哪里来？我们是什么？我们往哪里去？》。

《我们从哪里来？我们是什么？我们往哪里去？》Where Do We Come From? What Are We?Where Are We Going? 1897年高更在一封信中说，这幅画从右边熟睡的婴儿（我们从哪里来？）开始，接着是在思考人类存在问题的人物（我们是什么？），并穿过象征着彼岸世界的蓝色神像，最终在最左边的女人那里结束——这个女人就要死了，她接受了自己的命运（我们往哪里去？）。抓着蜥蜴的白鸟则代表了语言的苍白。

这幅画的标题暗示着人类正面临重大的生存问题，也许还暗指太平洋岛民的起源。这些人物全都来自他之前画的素描或者油画，他们聚在一起，似乎并不是在讲述同一个故事，也不像处于同一个连续的空间，但是整个画面却具有一种令人无法抗拒的力量感和神秘感。高更认为这是一幅哲学作品，主题如福音一般宏伟，同时，作品大量借鉴了欧洲的传统绘画。左上角和右上角的铬黄色，让人想到一幅金色墙壁上的壁画，而壁面的角落因岁月流逝而变得斑驳了。中心人物来自高更在卢浮宫临摹的一幅画，当时被认为这幅画出自伦勃朗之手。他正从树上采摘水果，这个姿势让人想起夏娃在伊甸园的分辨善恶树上摘苹果的情景。有些形象在高更的其他画作中出现过，如最左边的老妇人，这个形象最初来自高更在卢浮宫看到的秘鲁木乃伊。

高更应该知道大幅的壁画正在法国复兴，他钦佩的艺术家们也正收取重金创作出装饰性主题画，比如皮维·德 ·夏凡纳。高更可能希望借这幅画显示自己的成就，表明自己能与同时代的艺术家及文艺复兴时期伟大的意大利壁画家相媲美。也许，他还把这幅画当作他的遗作，因为他当时正在考虑自杀。他夜以继日地创作，仅用了一个月就完成了这幅画，而且对成果很满意。他给德·蒙弗里德写道：“人们会说这幅画很无趣，而且并没有完成。评判自己的作品的确很难，尽管如此，我相信这幅画不仅是我现存作品中最好的，而且我以后也不会画出更好或者相似的作品。”完成这幅作品之后，高更便躲进了山里，他服下过量的砷，但是自杀未遂。

《塔希提牧歌》 Faa Iheihe（Tahitian Pastoral） 1898年与高更当时正在创作的另一幅画作一样，这件作品像是一幅壁画，其灵感来自帕特农神庙的游行场面，松果的形状则源自婆罗浮屠浮雕。高更对红发女人进行了正面和背面的描绘，使其具有立体感，这让人联想到他的雕塑作品。

1898年冬，这幅巨画与《塔希提牧歌》《薇拉玛蒂》等其他一些作品在安布鲁瓦兹·沃拉尔位于巴黎的画廊里展出。尽管评论家对画中颜色和形状的使用赞叹不已，但《我们从哪里来？我们是什么？我们往哪里去？》中暗含的寓言并没有令他们信服，这些画卖出的价格非常低。

记者高更

尽管高更不断从忠实的德· 蒙弗里德那里收到颜料、画布和笔刷，但他的健康和资金状况仍在恶化。1898年，他曾在帕皮提的公共工程与调查办公室临摹建筑设计图纸，每天能挣6法郎。但是，他的生活状况并未好转。一怒之下，他进军新闻领域，成为讽刺杂志《微笑》（The Smile）的编辑、作者和插画师，并为另一本刊物《黄蜂》（The Wasps）撰稿。高更在一系列文章中支持天主教白人定居者，反对新教传教士，批评影响力日益增强的中国商人、无能的殖民当局和法国的对外政策。他在各种刊物上的恶毒攻击为他树敌不少。

《微笑》 Le Sourire 1900年这幅漫画讽刺的是体形圆滚的法属波利尼西亚总督加莱（Gallet）。总督骑在左摇右晃的马上，旁边是打扮成野人的高更，头上则印着《微笑》杂志的刊头。高更为杂志撰写讽刺文章，然后用木刻刊头和卡通画作为插图。每期杂志印刷粗糙，发行量不超过30份。马克萨斯群岛上的生活

1900年春，安布鲁瓦兹· 沃拉尔安排的新任务为他带来了稳定的收入，于是他辞去了工作。不过，他需要定期给经销商送去绘画、素描和版画，以换取每月300法郎的津贴和各种创作材料。现在，他终于可以实现迁往马克萨斯群岛的愿望了！然而，他在帕皮提反复住院，离开的日期被迫推迟到1901年9月。高更很想搬家，他担心法国公众对他的塔希提主题太过熟悉，希望马克萨斯群岛能成为他“原始灵感的新来源”。

《薇拉玛蒂》 Vairumati 1897年薇拉玛蒂是塔希提创世神话中的一位女神，曾出现在高更的许多作品中，包括《我们从哪里来？我们是什么？我们往哪里去？》。在这幅画中，她坐在金色的床或祭坛上。这幅画在巴黎展出时，评论家塔德·纳塔松（Thadée Natanson）写道：“这位画家的风格不再是我们习惯的样子了。”

马克萨斯群岛上的生活

高更的新家所在地—— 马克萨斯群岛是法国殖民地，离塔希提岛有1400千米之遥，但两地有轮船定期往来。皮埃尔·洛蒂、雅克 ·朱尔 ·加尼耶（Jacque Jules Garnier） 等作家将马克萨斯群岛描述成异国的伊甸园，岛上住着美丽又快乐的居民，加尼耶的《大洋洲》（Océanie，1871年）里也有这样的描述，但法国当局却认为当地人无法无天，藐视权威。据说，他们还会吃人（不过这很可能是早就过时的说法，只是用来取笑欧洲人而已），并沉迷于醉酒狂欢。1800年以前，这些岛上人丁兴旺，但高更到达时，由于殖民者的掠夺和疾病的肆虐，人口锐减到4000人左右。然而，他们仍保留着生动的民间传说，以及大量的装饰艺术传统，这体现在他们的文身和雕刻中。马克萨斯岛人的性自由也许让传教士感到震惊，但对高更却有着天然的吸引力。他对定居“食人岛”非常憧憬，尽管感到自己已时日不多，但他认为新的家园将“在我死前，激发出我体内最后的热情火花，点燃我的想象力，为我的才华画上句号”。

《希瓦瓦岛的巫师》 The Sorcerer of Hiva Oa 1902年画中披着华丽斗篷的人是一位土著治疗师和音乐家，他会在希瓦瓦岛主持宗教仪式。波利尼西亚人通常会用长裙遮住腿，但高更却把他的双腿露了出来，并在他的耳后插上一小束花朵，以此增添他的性吸引力。

高更定居在了希瓦瓦岛（Hiva Oa）上的阿图奥纳——一个由悬崖、火山和茂林组成的地方，并买了一块地来建房。商人和种植园主都十分欢迎他的到来。虽然当地没有医院，但是来自越南的流亡者阮文甘（Nguyen Van Cam） 和新教牧师保罗· 韦尼尔（Paul Vernier） 能提供基本的医疗服务， 高更和两人成了朋友。高更的邻居也很不错，其中一个美国人开了一家商店，高更可以在他的店里买到从法国进口的葡萄酒和苦艾酒。还有一个颇具影响力的马克萨斯人蒂奥卡（Tioka） ，他把自己的侄子送给了高更当仆人。高更几乎从一开始就与官方背道而驰，他还在许多问题上向马克萨斯当局发起了一系列挑战，包括质疑对岛民征收闻所未闻的税、禁止酗酒、强迫当地儿童上天主教学校以防止他们沉湎酒色等政策。高更发现，只有居住在4千米距离以内的孩子才会被强制入学，这导致许多女孩被赶出了修道院，无法上学。玛丽–罗丝·瓦埃奥霍（Marie-Rose Vaeoho）便是其中之一，她后来成为高更的情人。一年后，她离开了高更，并在自己家生了一个孩子。一名前来检查的殖民地官员透露，高更为“当地所有的恶习”辩护。最终，高更惹怒了当局，并被监视起来。官方还启动法律程序，对他处以罚款，威胁要给他判刑，甚至计划将他驱逐出境。

《浅滩》（又名《逃离》） The Ford （The Flight） 1901年在高更创作生涯的后期，他在马克萨斯创作了一些以骑兵和旅行者为主题的画作。画中骑着白马、戴着兜帽的人很像“图帕波”，这个塔希提幽灵出现在了高更的许多画作中。他还与阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer）的版画《骑士、死神与魔鬼》（Knight，Death and the Devil）中的骑士有些相似。高更拥有这幅画的复制品。

不过，高更指望搬家能给他带来新艺术成果的期望没有落空。在他生命的最后两年里，他用吗啡、鸦片酊和酒精来缓解腿部疼痛，并忍受着视力变差的状况。尽管如此，他仍然创作出了极其优美的作品。他说：“这里的诗意不断涌现， 只需徜徉在梦里， 就能把它画出来。”一些画的灵感直接来自岛上的风景，比如描绘了人物在茂林中骑马穿行的《浅滩》，以及《海滩上的骑手》。他还描画了两个独特的马克萨斯人—— 托霍陶亚和哈普瓦尼（Haapuani）， 他们与他在塔希提岛描绘的那些人有所不同。托霍陶亚是一名漂亮的红发女子，曾坐在高更的画室里被拍摄下来，后来高更便以此为基础画了一幅壮观的肖像。哈普瓦尼是一个舞者、魔术师，可能还是托霍陶亚的丈夫，他穿着红色斗篷，在高更面前摆出了巫师造型。

《海滩上的骑手》 Riders on the Beach 1902年骑手们聚集在阿图奥纳（Atuona）的海滩上交流想法，传递消息。画中的马儿姿态优美，让人想起德加画中隆尚赛马场（Longchamp Racecourse） 的赛马和骑师，高更一直十分欣赏德加的这些画。背景里的两个人物绝非出自欧洲，而是戴头巾的“图帕波”， 也就是魔王。

旧友的魂灵

高更周围的环境如田园诗般恬静，但他无法与欧洲的朋友们进行讨论和交流。于是他写下了长篇的信件、琐碎的回忆录以及对生活和艺术的反思，并称之为《之前与之后》[Avant et Après（Before and After）]。

他的一些静物画中出现了以前的朋友，这些静物画几乎就是他们的肖像画。德· 蒙弗里德寄来了向日葵种子，当向日葵在花园里盛开时，高更便画了向日葵的静物画，重新拾起对凡· 高和“黄房子”的回忆。另一幅向日葵静物画的背景中有一张面具般的脸，那是夸张版的迈耶·德 · 哈恩。德 · 哈恩是他的老友，也是他在布列塔尼时的学生之一，七年前就去世了。德· 哈恩也出现在《野蛮人故事》中， 他被描画成一个恶魔，高更去世前不久，身体状况堪忧，又与马克萨斯当局争执不下，还被债权人逼债，于是他考虑回欧洲。他反思着自己是如何走上孤独的艺术家之路的，同时也为自己能承受住严峻的考验而自豪。他在写给夏尔·莫里斯的信中说：“孤独并不适合所有人，因为你必须足够坚强才能承受，才能我行我素。”德 · 蒙弗里德建议他不要回来：“现在你是那个传奇艺术家，深入波利尼西亚，送回让人心惊肉跳、无可比拟的作品……你的敌人（与其他所有让平庸之人感到不安的人一样，你的敌人很多）现在保持着沉默……你绝不能回来。你现在已成为伟大的死者。你已经留名艺术史。”

德·蒙弗里德一语成谶。1903年5月8日，高更的邻居蒂奥卡发现他因心脏病死在了床上。葬礼办得很匆忙，第二天他就被埋进了阿图奥纳的天主教墓地里。如今，一尊奥维里的铜像守卫着他的墓地。

后记

高更去世时，他已缺席巴黎艺术界整整八年，但他并没有被遗忘。六个月后，安布鲁瓦兹·沃拉尔举办了一次高更的作品展。当时，不仅如德加这般伟大的艺术家参加了这次展览，年轻的艺术家也来了，如安德烈· 德雷恩（André Derain）、拉乌尔·杜菲（Raoul Dufy）和亨利 ·马蒂斯（Henri Matisse）。马蒂斯受高更启发，在1930年也去了一趟塔希提岛。高更对非自然的鲜艳色彩的大胆运用，以及其作品中大胆而简约的构图和高度的装饰性，对他们而言都是一种启示。高更对非西方艺术十分迷恋，这也让他预料到，下一代艺术家将接受“原始主义”的概念，并将革命性地从非西方的艺术和手工艺品中发现“直截了当”的特质，从而令他们的作品重获生机。这些艺术家中最重要的是巴勃罗·毕加索，他有一本《生命的热情何在》，并在1906年巴黎秋季沙龙上参观了高更的回顾展。《奥维里》令他震撼，激发了他对雕塑和陶瓷的兴趣，激励他在开创性的画作《亚维农的少女》中探索“原始”的形式。

中国国家地理系列图书《大艺术家：高更》书影

1910年，罗杰· 弗 莱（Roger Fry）在格拉夫顿画廊（Grafton Galleries）举办的画展“马奈及后印象主义”（Manet and the Post-Impressionists）上展出了高更的作品，立即引起了人们极大的兴趣，既有人冷言嘲笑，也有人钦佩赞许。第二年，梅菲尔（Mayfair）的斯塔福德画廊（Stafford Gallery）展出了塞尚和高更的作品，引起人们的广泛关注。弗雷德里克· 斯宾塞 · 戈尔（Frederick Spencer Gore）画了一幅呈现这次展览的画作，其中出现了英国艺术家奥古斯都· 约翰（Augustus John）和菲利普 · 威尔逊 · 斯蒂尔（Philip Wilson Steer），这表明英国的艺术机构也越来越欣赏高更的作品。高更多彩的一生也在文学方面留下了丰厚的遗产。1914年，萨默塞特·毛姆（Somerset Maugham）追随高更的脚步来到塔希提岛。

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他的小说《月亮与六便士》（The Moon and Six pence）便是以高更为原型，令大众对这位横跨大西洋的非凡艺术家的生平和作品产生了极大兴趣。在遭受第一次世界大战重创之后，高更拒绝欧洲文明、逃往波利尼西亚的行为具有极大的魅力。此后，高更色彩斑斓的画布和凭空想象的天堂对大众的吸引力从未减退。

（注：本文原载于中国国家地理系列图书《大艺术家：高更》，澎湃新闻刊发时有编辑。）

责任编辑：李梅

校对：丁晓